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Alain Bashung est mort samedi 14 mars à l’âge de 61 ans. Vibrations l’avait rencontré en novembre 2002, à l’époque de l’album L’imprudence. Pour un long entretien focalisé sur la musique et le son où, de Miles Davis à Glenn Gould, de John Cale à Richard Harris, l’Alsacien revient sur ses influences.

«L’imprudence» forme un ensemble, avec des échos, des transitions, des passages. C’est presque une suite.

Cet album n’est pas loin du concept-album. Je ne le dis pas trop parce que les mots vous emprisonnent. A un moment je n’étais pas contre isoler des petites plages pour les mettre toutes seules. Mais l’ensemble s’est constitué naturellement. A la fin de certains morceaux, le pianiste continuait de jouer, des choses comme ça. Ça me suffisait, il n’y avait pas besoin d’en rajouter.

On a l’impression que le disque devait s’arrêter avec l’avant-dernier morceau et ses mots qui sonnent le glas: «Restons-en là…»

Oui, c’est ironique. «Restons-en là»… et il y a un morceau de neuf minutes qui suit! C’est de l’humour!

Les gens vont plutôt trouver le disque grave.

Quand on arrive au poème de Desnos «Jamais d’autre que toi», les gens vont se dire: «Ouh là… il est pas bien en ce moment», et puis à la fin, ils vont penser: «alors là, ça s’arrange pas, il est foutu!» (rires). Il faut beaucoup d’humour pour rentrer dans la gravité, parce que la gravité devient tout de suite lourde quand il n’y a pas d’humour. Tous les gens avec qui j’ai travaillé ont un humour féroce. Mais ils aiment bien se faire peur.

Les musiciens sont en majorité anglo-saxons…

Des Américains avec une sensibilité européenne… Sinon, un Américain peut très bien vous faire un disque FM nul ou hyper-produit ou qui ne veut rien dire pour la France. Ils ne se rendent pas compte de la portée des mots. Même en leur traduisant les textes, ils ne se fient qu’au bruit. J’ai fait mes expériences. Ils ont des musiciens extraordinaires, mais il faut tomber dessus. Je me souviens des sessions à Memphis. Bernie Leadon qui jouait avec les Flying Burrito Brothers et avec les Eagles, est arrivé avec dix sept ou dix-huit flightcases, avec des mandolines, des guitares à cinq cordes. Il m’a dit: «eh bien voilà , vous choisissez, je peux vous faire essayer des instruments.» Un jour j’ai fait une séance à Paris et j’ai demandé à un musicien que je ne connaissais pas très bien de jouer de la guitare acoustique. Il est venu avec une seule guitare et il ne l’a même pas accordée correctement! C’est lamentable. Et l’autre qui vient des Eagles… Il y a peut-être des leçons d’humilité à recevoir. On a un côté arrogant en France. Faut faire attention.

Avec Marc Ribot, il n’y a pas ce problème. Lui c’est devenu un familier.

Ah oui, il a les clés. Il fait trois prises et l’affaire est réglée. C’est le genre désespéré souriant…

Il y a aussi des perturbateurs, comme Arto Lindsay.

Je les adore, les perturbateurs, je me sens bien avec eux. J’ai déjà fait appel à d’autres perturbateurs par le passé, des garçons comme Colin Newman ou Blixa Bargeld. C’est la même famille, celle des doux-dingues. Quand on écoute leur musique on s’imagine qu’ils sont fous furieux, en fait ils sont souvent timides, très soigneux… Arto Lindsay, je le connaissais un peu, pas très bien. J’avais adoré son précédent disque dans lequel il y avait un mélange de New York et du Brésil qui me semblait complètement abouti, épanoui. L’équilibre était parfait. Je trouvais bonne l’idée de l’avoir sur cet album pour qu’il envoie de temps en temps balader le sentimentalisme. Je lui ai envoyé un CD avec des bases à New York et il a travaillé chez lui sur quatre disques et me les a renvoyés. Il a fait quelque chose de superbe.

Souvent les cordes sont là pour embellir, décorer. Là elles sont au cœur de la mélodie.

J’ai aimé des disques contemporains qui sont sans batterie, uniquement avec des cordes. J’avais un album de Richard Harris, un acteur qui n’avait jamais chanté de sa vie auparavant. Il avait fait un disque avec des chansons de Jim Webb. Ça s’appelait «MacArthur Park». Il y avait plein de ponts et de couplets, c’était très beau. John Cale a fait un album aussi avec des cordes enregistrées en Russie. Ça m’est resté ce genre d’envie, un truc un peu théâtral, alors que je me méfie un peu de ça. Mais j’en ai juste emprunté un petit bout, ça fait de belles lumières. C’est pas l’ensemble… Il faut le faire dans un autre contexte, presque comme une voix off dans un film.

Le piano domine sur plusieurs morceaux.

Steve Nieve a le sens du silence. Je suis très sensible à ça. Même s’il y a du fracas avant, ça crée un contraste. On sent qu’il a toute la culture classique derrière lui. Il est passé par la musique concrète, le rock’n’roll… Tout ça compte pour que ces trois notes soient là au bon moment, pour aboutir à quelque chose de simple et majestueux à la fois.

Vous jouez beaucoup d’harmonica. Une façon dans ce disque très orchestré de revenir à quelque chose de direct?

C’est pour communiquer avec les autres. Je ne suis pas tellement instrumentiste, je suis un peu faiblard, je fais des accords de guitare, de la rythmique. A l’harmonica je sors des sons, je ne suis pas un virtuose, mais je suis le seul à jouer comme ça. C’est parfois un peu loupé et puis je me rattrape. Ça se situe dans le prolongement des textes, de l’intention: hésitant et tenace en même temps… C’est directement lié à la bouche et à la voix. On est dans le souffle.

Jean Fauque, votre co-parolier, a-t-il connaissance de la direction musicale que vous allez donner?

Non parce que moi-même je ne le sais pas tout à fait. J’essaie de lui expliquer des choses, mais ce sont de vagues conversations. Je lui dis: tu me fais confiance ou pas?

Il semble d’ailleurs que quand il écrit un texte, il n’a pas de musique en tête.

Non, c’est vrai. C’est plutôt l’état dans lequel je suis, par rapport à ma vie. On se connaît, on s’appelle régulièrement. Des fois on s’appelle pas pendant quelques semaines. Je ne crois pas qu’il essaie de mettre des mots sur la vie que je mène, mais il essaie de comprendre des choses. Ensuite je lui donne des indications, on se répond par feuilles.

Si on prend un texte comme «Dans la foulée», on pourrait imaginer que c’est un morceau alerte à la «Gaby». Au final, avec la musique, c’est flippant, plein de dissonances.

Mais tout pourrait être traité de façon plus simple… C’est parfois des vieux souvenirs qui remontent, des choses que j’ai envie d’entendre. Par exemple, je n’avais jamais fait de disques avec du xylophone. Ce titre pourrait sonner comme un titre de Zappa au ralenti – il utilisait beaucoup de xylophone à une époque. [Il entonne un thème de Zappa particulièrement tarabiscoté]. Des vieux fantasmes…

L’album a quelque chose de moyen-âgeux.

C’est venu dans des bouts de textes, quand je parlais d’Attila, d’Othello, de Perceval. Je pensais à des vieux souvenirs de films, comme «Falstaff» d’Orson Welles, quelque chose de médiéval avec les valeurs de cette époque-là. On était très à cheval sur la réputation qu’on avait (rires). Soit on était une ordure soit on avait des qualités. Il y avait des mots très importants: la trahison, l’amour, l’amitié. La musique aussi évoque cette époque. On faisait passer certaines percussions dans une bassine d’eau… Sur «Tchernobyl», il y a une chaîne qui frappe, ce sont des bruits naturels qui rappellent un peu le donjon ou les films d’horreur que j’aime beaucoup.

Votre chant est différent de celui des albums précédents: apaisé, proche de la récitation.

Oui, ânonné presque. Les mots étant assez chargés, il ne fallait pas trop appuyer. Au contraire, plus c’était grave, plus il fallait faire comme le serpent, naviguer entre les cordes, entre les bruits. Ça crée des mélodies très biscornues et on se dit que c’est parlé, mais on découvre qu’il y a des mélodies derrière. Rien n’est franc dans ce disque. Quand je compose, je donne des indications aux musiciens, mais je leur dis de ne pas forcément les respecter. Une suite d’accords peut trop imprimer un genre de musique. Pour survoler tout ça, j’ai mis des accords au départ tout en demandant aux musiciens de me trahir en beauté et le plus possible. La plupart sont excités par ce genre d’idées.

L’expérience du «Cantique des Cantiques» que vous publiez en marge de «L’imprudence» a-t-il apporté au disque ce côté élégiaque?

J’ai chanté le Cantique à mon mariage. C’était une petite église dans le Nord, un petit village. Ma femme n’était pas baptisée, moi j’avais divorcé deux fois… Pour des tas de raisons, on ne pouvait pas avoir un office religieux. Le curé nous a dit: «Peut-être voulez-vous réciter quelque chose?» On lui a fait une petite maquette en lui disant qu’on avait l’idée du cantique. C’est la partie la plus douce de la Bible, la plus sensuelle alors qu’ailleurs c’est truffé de violence, de trucs terribles. Moi j’étais enfant de chœur, je connaissais un peu les coulisses. Plutôt effrayantes… Un jour j’avais fait un pari avec le garçon qui était à côté, on avait l’encensoir qu’on balançait tous les deux avec le petit bout de pastille qui fume, J’avais parié que je le moulinais trois fois. Il me fait chiche. Je le fais tourner et la troisième foi, il râcle le sol. Un bruit énorme dans l’église. La petite pastille s’envole. Le curé se retourne, viens me voir et me fous une baffe qui me fait voler à vingt mètres. C’est pour ça que j’y allais avec des pincettes. Je trouve formidable d’avoir pu chanter le cantique sans me sentir dans un état de sacrilège, parce que c’est quand même sacré.

Même si «Chatterton» était déjà un disque assez improvisé, avec celui-ci on est assez loin du rock. La forme est très libre.

Je m’intéresse à des formes que je n’ai pas déjà abordées ou que j’ai esquissées ou que j’ai loupées. Quand je me noie dans ce genre de décor musical compliqué, je ne me prends pas pour un auteur de symphonie, un musicien classique ou un jazzman. C’est toujours à travers les yeux d’un rocker qui veut simplement étendre un peu son vocabulaire, s’aventurer dans des trucs qu’il n’a pas approchés. C’est pour ça qu’on m’aide, que je prends untel ou untel. La musique classique, je l’écoutais quand j’étais gamin, mais forcé presque, parce qu’en Alsace, il n’y avait qu’une seule station. Ma grand-mère écoutait la radio allemande. J’entendais Wagner, Johann Strauss, Brecht. c’était connoté comme de la musique pour les enterrements nationaux. C’était loin d’être ludique. Ensuite j’ai aimé le rock très vite. Et aimer le classique après avoir aimé passionnément le rock, ça ouvre d’autres perspectives. On voit la folie des gens du classique. On s’imagine que c’étaient des gens austères. Mais Bartok, c’était Jimi Hendrix.

Vous dites aimer beaucoup Glenn Gould.

Oui, parce qu’il y a des morceaux de Bach qui sont très chiants! Et lui m’a fait aimer ça, parce qu’il mettait tout son corps dedans. J’aime les versions par lui comme Chopin était beau à travers François Samson. Si les quelques notes de piano dans «L’imprudence» étaient jouées par un type un peu moins bien que Steve Nieve, je les virerais.

Vous avez un goût pour le jazz?

Comme pour la musique classique, j’ai mes idoles. Je crois par exemple qu’on peut détester le jazz et aimer Chet Baker. Le jazz où ça fait plein de notes, ça m’intéresse pas trop. Même Miles ne voulait pas entendre parler du mot «jazz» et je le comprends. Ça restreint, comme pour ceux pour qui le rock, ce ne peut être que Vince Taylor. Pour moi, le rock, c’est la révolution permanente.

Des gens qui font des disques aventureux en France et qui n’ont pas la même notoriété que vous restent totalement souterrains. Je pense à votre ami Marcel Kanche par exemple.

Je connais Marcel, son disque est super. Un type comme lui ne devrait pas avoir autant de difficultés. Je comprends vaguement il y a 40 ans, et encore. On ne peut pas dire qu’on est en l’an 2000 et ne s’intéresser qu’aux petites chansons formatées. On devrait être dans une totale liberté. On a connu dans les années 70 des albums complètement barrés qui se vendaient. Même un groupe comme Genesis, c’étaient de chansons de vingt minutes. Ça veut dire qu’on a peur. Je le vois quand je vais dans des pays arabes ou hindous. La musique populaire fonctionne sur des tempos incroyables. Ici c’est toujours binaire. Un musicologue m’a expliqué un jour que c’était parce que l’Occident avait peur. On est dans des pays évolués, civilisés, mais on a la trouille. On est obligé de se caler sur des tempos qu’on comprend bien.

Le producteur du disque, Jean Lamoot, dit qu’il aimerait faire un disque avec vous à l’ancienne, un album à la Sinatra. Ça vous tenterait?

Ah oui! Un micro, une prise… J’ai fait parfois des versions live en une prise. J’avais repris le «Tango funèbre» de Brel, c’était une prise. Lamoot sait que dans ces moments-là, on peut faire de choses intéressantes, parce qu’il y a tellement de choses qui peuvent se produire avec une prise, supérieure à tous les trafics qui peut mettre en route pour arriver à quelque chose de nuancé, de touchant. La dernière prise de «L’imprudence», c’est une prise live. On s’était pris trois-quatre jours au milieu de l’enregistrement pour jouer ensemble. J’avais deux micros, deux gros micros à l’ancienne, l’un des deux devait dater de la guerre, il avait le sigle de la Luftwaffe dessus… Et à la fin de la chanson, le micro tombe en panne. On l’entend sur la bande, il fait «bzzzzzzzzzzzz». On l’a gardé, ça collait bien avec le reste de l’album. Comme l’autre, celui pour l’harmonica, marchait, on a pu continuer à enregistrer avec le micro restant.

Et la version en scène de «l’Imprudence», ça pourrait ressembler à quoi?

C’est possible de refaire l’album sur scène pratiquement tel quel, mais ça ne m’intéresse pas. Je vais essayer de trouver trois-quatre mecs maximum, pas forcément guitare-basse-batterie. Je ne me sens pas obligé de refaire la même chose. Si je me retrouve dans des conditions que j’ai déjà connues, je ne serais pas excité et je ne vais pas le faire. J’ai vu un concert de Björk à la Sainte chapelle. Elle avait une formule qui lui convenait avec les deux gars à la programmation et un chœur inuit. C’était très beau, féérique.

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