vibrationsmusic.com

PHOTOS: Trey Harrison

Producteur aux méthodes de sorcier, Jim Dickinson savait ressusciter les fantômes de la roots music américaine. Décédé le 15 août suite à une opération chirurgicale, Vibrations rend hommage à cette légende en republiant cette visite de John Lewis dans son repaire du Mississippi.

Rencontre: John Lewis

A une vingtaine de miles de Memphis, dans cette région du nord du Mississippi où Fred McDowell, Junior Kimbrough et R.L. Burnside jouent à domicile, le légendaire producteur et musicien Jim Dickinson habite un drôle de complexe qui tient à la fois de la ferme et de l’objet d’art en constante évolution. Au bord d’une autoroute à deux voies, un chemin de gravier longe un petit lac, traverse une digue pour déboucher devant la caravane que Dickinson partage avec sa femme Mary Lindsay.

Tout près, une autre caravane abrite les deux fils du couple, Luther et Cody, connus par les amateurs de blues sous le nom de North Mississippi All-Stars. Un drapeau américain flotte à un poteau, un pick-up El Camino est garé devant l’un des mobile home, une piscine hors sol est installée sur le terrain, une parabole satellitaire trône au-dessus de la mêlée. Ce pourrait être un décor de cinéma. Si Jim Jarmusch ou Wim Wenders décidaient de monter un film sur le Sud avec Billy Bob Thornton dans le rôle principal et Larry Brown comme scénariste, il pourrait être tourné ici même.

Dickinson apparaît sur le seuil de sa caravane avec Lightning, son basset. Mary Lindsay est restée à l’intérieur, travaillant sur le site web de Luther et Cody. Les garçons sont à Memphis, en train de mixer leur prochain disque. En jeans, bottes en daim et chemise en toile, Dickinson fait le tour du propriétaire, près de sept hectares au total qu’il appelle le Zebra Ranch. «C’est très primitif ici, et j’adore ça», lance-t-il en jetant son regard sur les champs, les arbres et les plants de glycine. Il passe devant un vieux bus scolaire chargé de boîtes et de cartons. C’est l’«unité de stockage du Mississippi», dit-il en désignant l’engin du doigt avant de se diriger vers une grange rouge. Depuis ces dernières années, cette bâtisse spacieuse pourvue de six pièces en bas et d’un appartement à l’étage a été transformée en home studio. «C’est encore en chantier», s’excuse-t-il. «Je tapisse une des plus petites pièces avec des pierres pour créer une pièce isolée pour la batterie. Je veux aussi déplacer ma console au milieu de la pièce, comme dans le studio de Daniel Lanois, pour supprimer ce concept de salle de contrôle.»

Dickinson possède sa pièce de travail à l’arrière de la grange. Il y a un flipper que Dickinson utilise comme bureau, un vieux fauteuil de coiffeur et diverses icônes sur les murs. La plupart de ces icônes sont des collages élaborés qui paraissent résumer la carrière de Dickinson, ainsi que ses influences ou inspirations. Il y a des photos de Moondog, du catcheur Sputnick Monroe et de l’homme de radio Don Imus. «Je fais toujours un collage quand je travaille sur un gros projet. Beaucoup de gens ne comprennent pas ce que je fais. C’est du pur théâtre, une partie d’un processus d’organisation inconscient.»

Rare et fuyant

De même, peu de gens comprennent comment Jim Dickinson travaille ou pourquoi il a choisi de vivre ici, loin des lumières de New York ou Los Angeles, au milieu de nulle part. Mais Bob Dylan, lui, comprend. Dickinson se souvient d’un jour, il y a cinq ou six ans, où Dylan l’a appelé de Memphis. Il s’y trouvait pour un concert et souhaitait le revoir. Dickinson a joué des claviers sur «Time Out of Mind». Ce dernier a donc grimpé dans sa El Camino, roulé jusqu’à l’hôtel de Dylan et retrouvé le légendaire songwriter devant un bus de tournée. Les deux hommes ont repris la Highway 55 direction le Zebra Ranch. Dylan a lui aussi eu droit au tour du propriétaire avant de lâcher: «Eh bien, tu as ici tout ce qu’un homme souhaiterait avoir. On peut méditer ici.» «Oui Bob, je médite tout le temps», lui a répondu Dickinson.

Souvent, Dickinson se retire dans ce qu’il appelle sa «forteresse de solitude» rien que pour ça. Cette cabane de bois jouxtant son studio abrite une vaste bibliothèque où l’on trouve de tout, de Faulkner aux comic books. Des vieux numéros du magazine Living Blues sont éparpillés sur le sol et une petite chaîne hi-fi est perchée sur un meuble. La plupart des CD et cassettes empilés sur la table branlante ont été produits par le maître des lieux. «Pleased To Meet Me» des Replacements, «Into The Purple Valley» de Ry Cooder côtoient «Toots in Memphis» de Toots Hibert, reflets d’une carrière en forme de kaléidoscope qui aussi vu Dickinson enregistrer pour les Rolling Stones, Aretha Franklin, Dr. John, Albert Collins, the Flamin’ Groovies ou Primal Scream. Dickinson s’installe dans un fauteuil en cuir noir. Bien qu’il vienne de sortir un nouveau disque («Free Beer Tomorrow»), son deuxième en 30 ans, il admet qu’il est plus connu pour son rôle de producteur que pour sa carrière d’artiste. Il ajoute que cela a toujours été son but. «Dans le business musical, tout le monde démarre plus ou moins comme artiste. C’est un peu toujours le statut de départ. Mais ça ne me disait rien. Même quand j’étais gamin, je voulais être derrière la scène, et c’est là que je suis resté.»

Ce qui ne l’a d’ailleurs pas empêché de s’attirer une belle brochette d’admirateurs. «Il a l’oreille pour dénicher au plus profond quelque chose de rare, de fuyant et de très puissant, a écrit Nick Tosches. C’est pour cela que ceux qui recherchent cette vibration fuyante viennent depuis des années, des Rolling Stones à Bob Dylan, le chercher dans son repaire du Mississippi.» «Jim Dickinson a toujours été un producteur fabuleux. Simplement, l’essentiel de ce qu’il fait reste invisible à l’œil nu», ajoute Ry Cooder.

La fibre et la trame

Depuis quarante ans, Dickinson s’agite dans l’ombre des studios de Memphis. Il a fait ses classes dans les années 1960 sous la houlette des plus grands producteurs du Sud: John Fry à Ardent, Chips Moman à l’American, et Sam Phillips à Sun. Grâce à des tels maîtres, il a appris les trucs insaisissables qui permettent de capturer le meilleur des prestations en studio, il a glané à leurs côtés un savoir ésotérique qui flirte avec la métaphysique. Les techniques de production de Dickinson ont plus à voir avec les esprits, avec la parapsychologie qu’avec la technologie. Cet homme-là est connu pour avoir réservé des séances studio en fonction des périodes lunaires, enregistré le son d’une Harley Davidson en stéréo… Il explique qu’il conduit les artistes à produire des chefs-d’œuvre qui existent déjà dans leur inconscient collectif. Il cite Sam Phillips comme inspirateur de cette méthode et se souvient du producteur visionnaire exhortant les musiciens à imaginer qu’ils sont en train de faire l’amour avec des animaux de ferme ou avec leur mère pendant qu’ils jouent. «Qu’est-ce que cela signifie? Cela veut dire qu’il faut sortir de soi et FAIRE QUELQUE CHOSE!» Une pause. Dickinson se coupe une tranche de gâteau au rhum avec son cran d’arrêt. «Tout est affaire d’inattention. Cela passe de l’hémisphère gauche à l’hémisphère droit du cerveau. On ne peut pas penser et jouer en même temps. Pour obtenir ce que je veux d’un interprète, je veux qu’il sorte de son corps. Je refuse absolument qu’il pense à ce qu’il joue. Quand on pense à ce qu’on joue, on interrompt le flot du rythme, le groove. Le groove, c’est autour de ça que tourne toute la production du Sud.»

Dans une industrie qui dilue les genres, Dickinson a la réputation de produire des disques qui perdurent. «3rd» de Big Star par exemple, disque exigeant et difficile, n’a sans doute guère eu d’impact commercial à sa sortie en 1978, mais son influence reste, en particulier dans les cercles du rock indépendant. De même, le travail novateur de Dickinson avec des artistes comme Ry Cooder a marqué profondément la scène de la roots music et ces dernières années, des artistes comme Giant Sand, T-Model Ford et Anne Watts ont collaboré avec lui. Dickinson a aussi produit des disques de Screamin’ Jay Hawkins et Calvin Russell pour le label français Last Call. «On m’a dit il y a des années que je n’y arriverai jamais parce que j’avais onze ans d’avance sur tout le monde. Eh bien je pense que ce délai s’est rétréci au fil des ans. Je ne suis plus si en avance que cela. Mais quand on fait des disques, on doit se projeter vers l’avenir. On n’a pas envie que la caisse claire sonne comme à la radio. On veut que la caisse claire sonne comme elle sonnera à la radio dans six mois. Cela exige une certaine dose de créativité.» La marque de Dickinson s’inscrit profondément dans le groove, résultat d’un fort contraste en noir et blanc qui s’étire dans l’espace et dans le temps, la fibre et la trame du son et du silence. Il appelle cela le «zebra». «Toute la philosophie de ma production est: ne pensez pas au zebra, c’est impossible. Alors je raconte des histoires. Ce ne sont que des paraboles. J’assure les victimes – c’est comme ça que j’appelle les artistes avec lesquels je travaille – que ces histoires n’ont rien à voir avec ce qu’ils font. Mais ils savent bien sûr que cela a à voir. Surtout après quelques jours.»

Il y a quelques années, pendant un enregistrement d’un groupe «post-punk» de Los Angeles, Clawhammer, Dickinson avait utilisé la météo pour organiser son ballet psycho-dynamique. Il avait envoyé les musiciens du groupe dans l’oppressante moiteur de la Nouvelle-Orléans afin qu’ils apprennent à ralentir leurs tempos. Toutes les «victimes» de Dickinson ne sont pas consentantes. Paul Westerberg des Replacements lui avait dit un jour qu’il n’obtempèrerait pas parce que Dickinson «ne le méritait pas». Peu impressionné, le producteur avait obtenu de Westerberg des prestations qui restent inégalées à ce jour dans sa discographie: on peut l’entendre pleurer à la fin de «The Ledge», une chanson sur le suicide. «Je n’essaie pas seulement de capturer l’instant zen, j’essaie de le prolonger», explique Dickinson. «Je peux vous garantir que je tirerai de vous quelque chose que vous ne pourrez pas refaire. Et si j’y parviens, j’arrive en fait à capturer la manière dont vous vous sentiez dans votre âme à ce moment précis. C’est pour cela qu’il faut l’enregistrer.»

Un sermon fou

A trop s’occuper des autres, Dickinson n’a guère le temps de produire ses propres disques. Son premier album («Dixie Fried») est sorti sur Atlantic en 1972, après qu’il eut quitté les Dixie Flyers, la section rythmique qui officiait à son studio depuis des années. Un seul morceau était original, le reste était composé de chansons obscures d’auteurs mésestimés comme John Hurley et Bob Frank au côté de sublimes versions de «John Brown» de Dylan, ou de «Casey Jones» de Furry Lewis. Nick Tosches a justement qualifié «Dixie Fried» comme «l’une des musiques les plus bizarrement puissantes du siècle, un baptême du rythme puissant et amoral.»

Trois décennies plus tard, le deuxième album est d’un genre similaire, étrangement puissant. Avec Luther et Cody à la guitare et à la batterie, «Free Beer» repose sur des morceaux obscurs sortis par d’autres artistes. Il est aussi moins brut et plus cohérent, d’un point de vue tant sonore que mental, que son prédécesseur. Il est en effet comme hanté par le passé de Dickinson. Les fantômes marginaux de la roots music américaine flottent tout au long des chansons. Dans les notes de pochette, Dickinson parle d’un «art fantôme». «Des histoires de hors-la-loi, d’épaves de trains, d’amours perdues, de morts héroïques, de valeurs d’hommes, de prières. Le sermon fou d’un prêcheur de rue. Imaginez un orchestre de cirque ivre brinquebalant sur une route poussiéreuse de campagne.» Puis il suggère: «Asseyez-vous, versez-vous un peu de gin dans votre verre et écoutez.» «Chacune de ces chansons a une histoire qui lui est liée», précise-t-il encore lors de notre conversation.

Article déjà publié dans le magazine Vibrations.

Tags: USA, jim, dickinson, rip